Научнофантастични серијал Џејмса С.А. Корија "Пространство" је пре свега политички трилер, који прати "геополитику" Сунчевог система у XXIV веку, на основу реалистично реконструисане трајекторије технолошког и социјалног развоја човечанства.

Пространство је серијал научнофантастичних романа после кога је једноставно немогуће гледати и читати свемирске авантуре истим очима. Ауторски двојац - амерички писци Данијел Абрахам и Тај Френк, потписани под псеудонимом „Џејмс С. А. Кори", ушли су у проблематику колонизације свемира као мало ко пре њих: од проблема економичног ракетног погона за успостављање међупланетарног саобраћаја у прихватљивим временским распонима, преко устројства свакодневног живота у бестежинском стању и биолошких, социјалних и економских последица ширења људске цивилизације изван Земљиног гравитационог бунара, па све до реалистичних модела ратовања у условима у којим бојни бродови пуцају једни на друге са раздаљина које се мере милионима километара.

Атмосфера ових романа непрекидно је разапета између вртоглавице коју изазива бескрајност пространства (sic!) унутар које се радња одвија, и скучености животног простора на свемирским бродовима и станицама, па све то код читалаца изазива трајни рефлекс клаустрофобије и анксиозности приликом самог помена свемирских путовања. Што је најгоре, након Пространства, филмски и телевизијски класици жанра свемирске опере као што су Звездани ратови, Звездане стазе, Свемирски брод Галактика, или Свитац, делују као неубедљиве позоришне инсценације гусарских авантура из XVII и XVIII века, или у најбољем случају ваздушно-поморских битака из Другог светског рата.

Највећа снага Пространства је без сумње у убедљивој и наглашено реалистичној сценографији (Американци то обично зову „изградња света", worldbuilding), али далеко од тога да се оно што се унутар те сценографије догађа може отписати као нешто секундарно.

У духу жанра, али и у духу времена, 9 романа (и још 9 пратећих приповедака) писани су у наглашено еклектичном стилу, па у зависности од радње садрже елементе ноаровског кримића, вестерна, свемирске опере, дистопије, апокалиптичког романа (укључујући поджанрове природне катастрофе и зомби-апокалипсе), и наравно - наизменично „ниске" и „високе" научне фантастике (у зависности од нивоа напредности технологије око које се радња окреће).

Али без обзира на све то, у својој сржи Пространство остаје пре свега један политички трилер, који читаоца усисава у напету игру живаца која прати „геополитику" (прецизније „солиполитику") и реалполитику Сунчевог система у XXIV веку, на основу реалистично реконструисане трајекторије технолошког и социјалног развоја човечанства. На ту основу се онда постепено кристалише високофантастична премиса ванземаљске технологије која служи као макгафин за комплексну економску, колонијалну и империјалну игру између три велике силе - Уједињених нација (прераслих у „земаљску владу" која управља Земљом као империјалистичком „државом благостања" од 30 милијарди људи - од којих је половина незапослена и на основној социјалној помоћи), Конгресне републике Марс (колективистичка и милитантна технократија налик на СССР) и Савеза Спољашњих Планета (полуполитичка, полутерористичка организација класно и расно угњетених и колонијално подјармљених становника свемирских станица у Астероидном појасу и Спољашњих планета, налик на свемирску „Иру" или „Хамас").

У вихору историјских догађаја романи прате групу преживелих са тегљача воде „Кантербери", уништеног у терористичком нападу са циљем да се изазове међупланетарни сукоб. Злехудом судбином они добијају централна места на позорници историјских догађаја који из темеља мењају устројство људског друштва, док покушавају да јашу на таласима промена у украденој (односно „спасеној") марсовској топовњачи иронично названој „Росинанте". Име се испоставља као добро одабрано, будући да се посада брода заиста из романа у роман све дубље заплиће у глобалну политику и јуриша на све веће ветрењаче.

Пад немани

Када се бави „високом" фантастиком, двојац Кори је интелектуално узбудљив, али у основи ни по чему не одудара од било ког другог дела у жанру: „научна" компонента научне фантастике се у тим деловима серијала потпуно губи и прелази у домен апсурдног, немогућег и магијског. И мада су ови делови несумњиво одлични и налик на класике жанра, оно што Пространство чини искрено узбудљивим јесу они аспекти романа̄ који су „уземљени у стварности" и који публици непрекидно „руше снешка", подсећајући је како функционишу закони физике и шта је у свемиру могуће, а шта не.

Утолико зенит целог серијала представљају V и VI књига - Немезине игре и Пепео Вавилона, где се и психолошки и морални развој главних ликова и геополитичко-историјски наратив доводе до свог природног завршетка. Није случајно да је управо у овим романима присуство елемената „високе" фантастике најмање присутно, и своди се на неизбежни ванземаљски/екстрасоларни макгафин и на deus ex machina расплет иначе изванредно узбудљиве ратне драме.

Али будући да је реч о америчкој популарној прози, а да америчка проза не воли да оставља иза себе неповезане конце, аутори су се одлучили да напишу још три романа који ће бити посвећени управо макгафину - волшебној и физички немогућој технологији непознатог порекла која је преко ноћи човечанство претворило из међупланетарне у међузвездану цивилизацију.

Ова последња три романа - Успон Персеполиса, Тијаматин гнев и (објављен у новембру прошле године) Пад левијатана - битно мењају атмосферу целог серијала, претварајући га у ништа мање узбудљиву, али свакако жанровски класичнију ес-еф причу.

Приповедачки лук ова три романа догађа се 40 година након догађаја описаних у Пепелу Вавилона, у трансформисаном галактичком друштву у настајању. Подстрекачи међупланетарне кризе која је бацила Сунчев систем у вихор рата и изазвала катаклизмично бомбардовање Земље у коме су страдале милијарде, излазе из сенке и, користећи се украденом ванземаљском технологијом, покоравају све новоколонизоване звездане системе под чизмом властитог милитаристичког и тоталитарног система.

Ова империја је названа „Лаконија" по називу звезданог система у који се забарикадирао део одбегле марсовске ратне флоте, а у коме су затекли оперативна бродоградилишта која је иза себе оставила ишчезла ванземаљска цивилизација (Марсовци у књигама иначе себе виде као „свемирске Спартанце", а Лаконска империја је себе прогласила за „истинског настављача марсовске идеје").

Мотивација ове нове Империје и њеног „галактичког императора" - бившег марсовског бирократе и стручњака за логистику Винстона Дуартеа - јесте да све људе у свемиру потчини својој војној хијерархији, а заснива се на неприкривено фашистичкој идеји да човечанство мора бити „уједињено" и „снажно" како би могло да се одбрани од магловите, али реалне ванземаљске претње која превазилази наше законе физике и која је већ избрисала цивилизацију чију технологију људи користе у својој галактичкој експанзији.

Као што је речено, заплет ова последња три романа, фокусиран на циклусе успона и пада космичких цивилизација и освету недокучивих, лавкрафтовских „древних богова" из мрачних ћошкова свемира, представља нешто већ небројено пута виђено у научној фантастици од Асимова до браће Стругацки, а веома је блиско и радњи култне серије видео-игара Ефекат масе (Mass Effect). Ипак, то су и даље романи на какве смо навикли од Корија - ликови су и даље комплексни и животни (чак и када су романтизовани и идеализовани), атмосфера је и даље наглашено натуралистичка, а приповедање је напето и узбудљиво.

У Паду левијатана, чији наслов представља контрапункт првом роману у серији (Leviathan Wakes је код нас преведен као Буђење немани, пре него што су преводиоци схватили да сваки Коријев роман за лајт-мотив има неки конкретан појам из античке митологије или историје), Дуарте, који представља нимало суптилно отеловљење данас толико популарног трансхуманистичког идеала, покушава да трансформише цело човечанство у „колективни ум" потчињен њему лично као колективној Вољи, а све „из најбоље намере" да се избори против невидљивог непријатеља који жели да физички истреби човечанство насумично мењајући са́мо физичко ткиво стварности.

Јунаци из Росинантеа су стога принуђени да ратују на неколико фронтова, од којих један подразумева герилски и политички отпор тоталитаризму Лаконске империје, други борбу да се људска индивидуалност и психички интегритет као такви спасу од узурпације самониклог бога-императора, а трећи - борбу за физички опстанак човечанства пред претњом која не може ни да се види, ни да се разуме.

Коначни расплет романа, а самим тим и серијала, на први поглед делује наивно-лудистички, али је у ствари дубоко хуман и оправдава поверење публике која се инвестирала у читање последња три романа.

Трокирање Епштејновог погона

Основни проблем последње три књиге јесте управо у њиховом претераном фокусу на макгафин романа, односно „примењени флеботинум" (applied phlebotinum) - мистериозну технологију „протомолекула" који је у стању да манипулише било којом органском материјом на начине који пркосе законима физике. Тај вишак пажње је већ начелно грешка у корацима.

Појам „макгафина", који је у теорију филмског приповедања увео Алфред Хичкок, подразумева управо да је реч о „празном средству пропагирања радње", које је „битно главним јунацима, али не и публици". На том трагу, велшки фантаста Дејвид Лангфорд у својој парафрази „Трећег Кларковог закона" (трећи од три правила писања фантастике које је дефинисао Артур Кларк и који гласи: „довољно узнапредовала технологија је неразлучива од магије") каже да је „довољно узнапредовала технологија неразлучива од потпуно ad hoc средства заплета".

И заиста, када у своје приповедање једном уведемо технологију која је потпуно необјашњива и која може да прекрши било који закон физике, њу даље са лакоћом можемо користити као ⊥ у класичној логици - из ње може да следи било шта. Кори је тога свестан практично од првог романа у серији, па ипак своју „технологију протомолекула" у више наврата користи да разреши неразмрсиве заплете и измени узрочно-последичне односе у свом приповедању „извлачећи зеца из шешира", а у последњим романима та употреба постаје толико учестала, да озбиљно поткопава наглашено реалистичну атмосферу романа.

Притом су Абрахам и Френк управо познати по томе што, упркос задивљујућој пажњи за детаље када је у питању илустровање живота у свемиру, читаоцима нису превише објашњавали на којој логици се заснива технологија која још увек није измишљена (а притом је и физички немогућа).

Њих двојица су у једном раном интервјуу, када су упитани „како ради Епштејнов погон" (револуционарни фузиони мотор који је у XXIII веку изумео марсовски инжењер Соломон Епштејн, а који користе сви свемирски бродови у књигама), лаконски су одговорили да „ради одлично".

На сличан начин они се све до завршнице серијала нису претерано оптерећивали објашњавањем „механике протомолекула", али се нису претерано много ни користили његовим магијским способностима да разрешавају елементе заплета романа. Све до завршнице серијала, „протомолекул" је просто био датост, измењени параметар стварности према коме цело човечанство треба да се постави, a права тема била је управо начин на који се човечанство „суочава са космичким боговима".

У последња три романа, а поготово у Паду левијатана, парадигма се мења. Ова необјашњива технологија постаје толико централна за даљи развој радње, да она практично замењује и суспендује законе физике и истискује у потпуности ону „научну" компоненту научне фантастике. Ово само по себи не би било проблем да није страно целокупној атмосфери серијала и да не поткопава целу његову метафизику.

Јер упркос наглашеном слуху за религиозну страну људског духа, аутори свемир, људски род и његово разумевање свемира у Пространству интерпретирају чисто редукционистички - или, у најмању руку, сви главни јунаци серијала (из чије се перспективе гледа на радњу) гаје један наглашено редукционистички поглед на свет.

То пре свега значи да Кори ставља нарочит акценат на антрополошко-неурофизиолошке и дарвинистичке интерпретације људског понашања, укључујући и комплексне друштвене релације, културу, политику и моралну аксиологију. Аутори не пропуштају прилику да нагласе да је „људски лимбички систем потпуно неприлагођен реалијама живота у свемиру", да је „еволуција људског рода трајала прекратко" да би прилагодила њихове анималне инстинкте и рефлексе технолошком друштву и бестежинском стању, односно да су сви актери у роману само „примати који плутају кроз празнину у мехурима ваздуха".

Наспрам овог наглашено редукционистичког и материјалистичког поимања људског духовног живота, где се емоције, наде и стремљења јунака рутински своде на „биолошке процесе", имамо технологију која враћа људе из мртвих, складишти њихова сећања, личности и сам идентитет на носачима који са биологијом нити физиком немају никакве везе и успостављају духовне везе међу појединцима без икаквог плаузибилног објашњења како је то уопште могуће.

На тај начин се поткопава основна премиса романа који упорно инсистира да се целокупни духовни живот људског рода своди на биолошке и неурофизиолошке процесе, будући да се укидају и стављају у заграде управо они природни закони на које би „редукција" духовног требало да се изврши. Упркос томе, аутори помало инаџијски и даље инсистирају на „редуцибилности", као и на „научној" природи своје фантастике, игноришући Кларков трећи закон.

Они, додуше, говоре о „мрачним боговима са друге стране" и о стремљењу ликова попут Дуартеа да „постану богови", али овде „бог" и даље представља само алегорију за „биомеханизам који је толико напредан, да не можемо да га докучимо" (као да смо успели да докучимо овај наш „ненапредни" биомеханизам). Овај „редукционистички пуцањ у властиту ногу" свакако представља аспекат у коме Пространство заостаје за класицима, чак и оним који су - попут романа Стругацких - писани у време и у друштву које је кудикамо отвореније фетишизовало филозофски материјализам од нашега.

О људима и боговима

Суспензија неверице је увек кључна када је у питању било који облик фантастике, а на том плану је труд публике једнако важан као и труд аутора. Проблем је у томе што нас је двојац Кори толико навикао на чврсто уземљење својих романа у реалности, да „надреални" елементи боду очи кудикамо више него што би то чинили код неког мање педантног и мање амбициозног представника жанра. Ако, међутим, „пустимо Епштејнов погон да ради" и не размишљамо превише о метафизици романа̄, они су и даље узбудљиви политички трилери у свемиру који изванредно држе пажњу и који се читају у даху.

Из те перспективе, срце целог серијала остаје посада „Росинантеа", која упркос свим искушењима наставља да једри на таласима историје и истовремено одржава неукаљаним свој заразни политички идеализам, одбијајући упорно да закорачи на стрму падину етичког консеквенцијализма, утилитаризма, односно макијавелизма.

Главни ликови романа - идеалистични и романтични капетан Џејмс Холден, његова заменица, љубавница и политички радикал Наоми Нагата, пилот Алекс Камал коме је љубав према летењу уништила два брака и стоички механичар Амос Бартон који иза љубазног осмеха и животне мудрости крије трауматични бивши живот у криминалном подземљу Балтимора на Земљи - далеко су од непогрешивих светаца, али своје способности јасног разликовања добра и зла се придржавају детиње искрено и челично истрајно. 

У овом последњем роману нарочито је занимљив лик и иначе харизматичног Амоса Бартона - иначе хладнокрвног убице са крајње равнодушним односом према неправди у свету, који је истовремено апсолутно непоколебљив и неумољив када је у питању било какво страдање деце.

Амосова мешавина простонародног стоицизма и деонтолошке етике иначе представља један од драгуља серијала, али у Паду левијатана његов лик се додатно филозофски проблематизује. Амос је у међувремену убијен и „васкрсао" захваљујући anything goes технологији „протомолекула", што наводи његове саборце и пријатеље да интензивно промишљају филозофске проблеме попут „Тезејевог брода" или „Духа у оклопу", питајући се да ли је биолошки механизам који има сва Амосова сећања и Амосов идентитет и даље Амос. Кори на ово питање не даје дефинитиван одговор, али његова „копија Амоса" у кључним моментима у роману доказује своју људскост придржавајући се кантовски схваћеног начела хуманости-у-другом као неизбежног процедуралног правила, односно управо као категоричког императива.

Упечатљива сцена у којој Амос у свом тихом-али-претећем маниру зауставља серију критички важних експеримената над децом-која-нису-деца (тј. истим таквим „васкрслим копијама" каква је и он сам) јер је то зло, представља један елегантан наклон аргументацији Ивана Карамазова у уводу у „Поему о Великом Инквизитору".

Кори на овом месту узима омиљени мисаони експеримент англосаксонске етике - „проблем трамваја" (the trolley problem) и ноншалантно га разбија у парампарчад, одбацујући у начелу сваку причу о „највећем могућем добру" и одбијајући да улази у калкулације са радикалним злом.

Сукоб деонтолошке и консеквенцијалистичке етике, односно етике дужности и макијавелизма, представља централни мотив и централно бојно поље Пада левијатана. У великој завршници донкихотовац и деонтолог Холден сукобљава се мефистофеловцем и макијавелистом Дуартеом у борби за упражњени Кронов престо, односно за место бога у машини, али и у борби за начин на који ће његова божанска интервенција спасти људски род.

У одсудном тренутку, Холден сам себе прекорева да „није ништа бољи од Дуартеа" будући да „узима себи за право да доноси одлуке у име целог човечанства", али њихови површински слични гестови носе у себи суштински различите моралитете: Дуарте чини све што чини увек калкулишући између средстава и циљева, нечовечних узрока и потенцијално благотворних последица које се начелно не могу предвидети, док Холден једноставно чини оно што је исправно.

Вера у човека и страх од Бога

На крају ове свемирске епопеје од 9 романа можемо да подвучемо црту и да закључимо да Пространство - упркос свим недореченостима и недостацима - може мирне душе да стане уз најбоља остварења ес-еф жанра, а Џејмс С. А. Кори раме уз раме са Асимовом, Лемом, Кларком, браћом Стругацки, или Диком.

У чисто техничком смислу реч је о беспрекорним и емотивно ангажујућим делима која с правом уживају статус бестселера. А Пад левијатана представља њихово потресно и дирљиво финале, које успешно обиграва око патетике, а мање-више предвидљив завршетак класичне приче пакује у нешто напето, узбудљиво и чак неочекивано. Притом као трешњица на торти на самом крају романа стоји кратак, уврнут и ведар епилог који више него било чиме другим одише управо непобедивим хуманизмом Стругацких, на чије романе највише и подсећа.

Са друге стране, највећи недостатак ове завршнице остаје очигледно зазирање двојице аутора од трансцендентног и њихово инсистирање на материјалистички уређеном свемиру у условима када њихова властита космичка механика такву претпоставку једноставно не подржава.

Нека врста платоновског реализма или барклијевског идеализма била би кудикамо елегантније и плаузибилније објашњење филозофских заврзлама које роман покреће, а пре свега необјашњивог континуитета психичког идентитета „људи" чија су физичка тела практично потпуно замењена сурогатима, или сведена на информатички процес без икаквог материјалног „носача", али Кори остаје на својим бихејвиоралним и неурофизиолошким парадигмама, баш као што га стална прича о „боговима" не спречава да упадљиво игнорише питање - Бога.

У једној дирљивој сцени, вагајући аргументе у прилог и против претварања човечанства у колективни ум и „мравињак" без икаквих појединачних идентитета, Кори потпуни губитак човечности између осталог илуструје фразом „више нико никада неће изговорити молитву", али Бог коме би та молитва била упућена остаје вечито изван метафизичких хоризонта Пространства.

Коријев серијал, а поготово његова завршница, одише огромном вером у човека и човечанство, али и опипљивим страхом од одбаченог и прогнаног божанства, које се у њему може појавити или као лавкрафтовско хтоно и заумно чудовиште, или као демонски асцендент-узурпатор попут Дуартеа, а у најбољем случају као добри „дух у оклопу", попут Бартона, односно као човекољубиви и човечни (и људски) Deus in machina, попут Холдена. Са друге стране, ово обезбожење и прометејско-мефистофеловско удаљавање од Бога може се тумачити као само још једна у низу помало депресивних, али убедљивих и реалистичних екстраполација социјалних трендова нашег друштва на XXIV век, по којима су Кори и Пространство управо и познати.