Nakon etabliranja superherojskih filmova kao holivudskog mejnstrima, uloge filma i stripa u kulturi u velikoj meri su zamenjene. Dok je pre pola veka film predstavljao ozbiljnu umetnost koja se obraća zrelim i odraslim ljudima, a superherojski strip frivolnu igrariju koja se obraća deci i adolescentima, danas strip-film predstavlja ekonomski dominantan žanr u Holivudu, a njegov konačni efekat jeste ono što je Alan Mur okarakterisao kao „kulturnu pošast“, gde „stotine hiljada odraslih ljudi stoje u redu da bi gledali likove koji su pre pedeset godina stvoreni da zabavljaju dvanaestogodišnjake“

U uslovima globalne pandemije svedoci smo najrazličitijih eksperimenata i dovijanja pomoću kojih veliki filmski studiji pokušavaju da nastave poslovati iako im je blokiran glavni izvor prihoda. Rešenje je, najčešće, jedna od tri varijante - tvrdoglavo puštanje filma u bioskop „pa šta Bog da", prebacivanje filma na neku od televizijskih ili internet platformi, ili - odgađanje premijere za neko srećnije vreme. I mada je najveći broj ambicioznih filmskih projekata stavljen na čekanje - i holivudski producenti moraju da jedu, što znači da je potrebno bar povremeno (što jeftinije) proizvesti nešto što može obezbediti koliko-toliko masovnu gledanost i zainteresovanost publike.

Nakon izuzetno lošeg rezultata filma „Čudesna žena 1984", koji su negativno dočekali i široka publika i kritičari, studio „Vorner bros" odlučio je da pokuša da „iscedi suvu drenovinu" iz još jednog velikog bioskopskog promašaja - „Lige pravde" reditelja Zaka Snajdera - tako što će na platformi HBO objaviti dugo očekivani „Snajderov rez" (Snyder Cut), tj. rediteljsku verziju filma kako je zamišljen pre producentskih intervencija koje su, prema opštem konsenzusu, pokvarile bioskopski film iz 2017. godine.

Priča o „Ligi pravde" je veoma zanimljiva čak i nevezano za kvalitet samog filma, i ovde joj vredi posvetiti malo pažnje. Naime, nakon što je korporacija „Dizni" kupovinom izdavača stripova i robne marke „Marvel" pretvorila ovaj studio u zlatnu koku, čiji filmovi rutinski donose milijarde na bioskopskim blagajnama, veliki broj konkurentskih studija pokušao je da ponovi uspeh sa analognim brendovima.

Najveće ambicije prirodno je imao „Vorner", koji je vlasnik najvećeg konkurenta „Marvelu" u svetu stripa - studija Di-si (DC). Di-si je u svetu stripa važio za „ozbiljniji" i „zreliji" format, a decenijama su ekranizacije stripova o Supermenu i Betmenu bile sinonim za strip-film u svetu. Pogotovo su veliki uspesi na blagajnama umetnički veoma različitih filmova o Betmenu, koje su radili Tim Barton (1989. i 1992), Džoel Šumaher (1995. i 1997) i Kristofer Nolan (2005, 2008, i 2012), u velikoj meri utrli put koji je „Marvel" iskoristio da pretvori strip-film u dominantnu pojavu u holivudskoj visokobudžetnoj produkciji. I deoničare „Vornera" su godinama svrbeli dlanovi u nastojanju da se u što kraćem roku i njihovo intelektualno vlasništvo pretvori u nezaustavljivu mašinu za štampanje novca. Tu su, međutim, naišli na problem.

Na stranu banalna činjenica da je ponuda bioskopa već skoro deset godina prezasićena filmovima iz „Marvelove" kuhinje, a da publika jednostavno neće dvaput češće ići u bioskop ako u njemu ima dvaput više visokobudžetnih strip-filmova - problem na koji je „Vorner" naišao bio je estetske prirode: iako je u dugoj tradiciji konkurencije dveju izdavačkih kuća najveći deo stripova koje su proizvodili bio jedan isti efemerni treš zapakovan u različite šarene helanke, Di-si se, zahvaljujući nekolikim zaista kultnim stripovima, a zatim i nekolikim zaista kultnim filmovima (Nolanov „Mračni vitez" je na četvrtom mestu najpopularnijih filmova na IMDB-u, između drugog „Kuma" i „Dvanaest gnevnih ljudi"), etablirao kao „ozbiljniji" i „zreliji" format, dok je „Marvel" ostao sinonim za kič i infantilnost koja se tradicionalno vezuje za ovaj žanr. Budući globalnom fabrikom infantilnih sadržaja, „Dizni" se s lakoćom nadovezao na ovaj „Marvelov" imidž, igrajući na ono što je kod brenda bilo najjače. Tako su njihovi filmovi po pravilu lepršavi, detinjasti, i barokno raspojasani, naspram sumornijih, pretencioznijih i mračnijih Di-si ostvarenja.

Dva konkurentska studija, i dve škole pripovedanja

Ova distinkcija je postala naročito naglašena u poređenju umetničkih potpisa dvojice umetničkih rukovodilaca kojima su dve kuće dodeljivale najvažnije filmove u svojoj paleti. Kod „Marvela" je to bio Džos Vidon, koji je primarno scenarista i čiji se umetnički potpis prepoznavao u naglašeno vedrim, dinamičnim i zabavnim filmovima s mnoštvom brižljivo izdvojenih detalja kojima se naročito izlazi u susret baznoj publici zaluđenika za stripove; kod Di-sija je to bio Zak Snajder, reditelj karakterističnog autorskog pečata, čije su adaptacije kultnih grafičkih novela Frenka Milera" („Tri stotine", 2006) i Alana Mura („Nadzirači", 2009) u velikoj meri definisale vizualni izraz strip-filma.

I dok su dela s Vidonovim pečatom, uključujući tu pre svega scenario za film „Osvetnici", koji je 2012. godine „Marvel" zacementirao na vrhu bioskopskih blagajni za narednu deceniju, odisala pitkom marvelovskom vedrinom, Snajderovi filmovi, koji je trebalo da utemelje analognu superherojsku franšizu - „Čovek od čelika" (2013) i „Betmen protiv Supermena" (2016) - bili su kritički hvaljeni, solidni na blagajnama, ali istovremeno prokazani kao „premračni", „preozbiljni" i „nadureni". I mada su svi studiji sarađivali s velikim brojem drugih umetnika, Vidon je ostao sinonim za frivolnost i razdraganu infantilnost „Marvela", a Snajder sinonim za pretencioznost i namrgođenu uštogljenost Di-sija.

Stoga, kada su producenti i direktori „Vornera" ishitreno odlučili da pošto-poto lansiraju film koji će objediniti njihove različite superherojske brendove (koji u tom trenutku još nisu bili dovoljno razvijeni i prepoznatljivi publici), našli su se razapeti između neophodnosti da se film prepusti čoveku koji je dotad rukovodio celim kreativnim procesom na osnovu svoje autorske vizije, i vlastite želje da što pre dobiju „svoje Osvetnike". Rezultat je bio u duhu narodne izreke „mnogo babica, kilavo dete", i Zak Snajder je - delimično zbog porodične tragedije, a delimično zbog mešanja korporativnih menadžera u stvaralački proces - u postprodukciji napustio projekat „Lige pravde". Film je, na zahtev tih istih menadžera, završio upravo Džos Vidon, koji je za potrebe „marvelizacije" filma čak dosnimio neke scene „u vedrijem duhu". Film je, naravno, prošao katastrofalno na blagajnama, jer je bio ni tamo ni ovamo, bez glave i repa, bez jasne vizije, a pritom je nakalemljeni materijal toliko bo oči, kao da je ubačen iz sasvim drugog filma.

Međutim, priča o „Ligi pravde" tu se ne završava. Rezignirani zbog očigledne kanibalizacije Snajderovog materijala (pod kojim je on i dalje bio potpisan kao reditelj), ljubitelji Di-sija i prethodnih filmova pokrenuli su izuzetno glasnu internet kampanju da studio u nekom obliku objavi „Snajderov rez" filma, za koji su bili uvereni da je neuporedivo bolji od filma koji se našao u bioskopima. I mada su „rediteljske verzije" poznatih filmova relativno rutinska stvar u Holivudu, njima se najčešće pristupa kao pokušaju da se izmuze dodatni novac iz projekta koji se pokazao kao uspešan, a veoma retko u situacijama kada sam reditelj insistira na prikazivanju „svog" viđenja filma (kao da bioskopska verzija koju potpisuje nije „njegova"). Studio je stoga ignorisao upornu kampanju publike u vreme kada je bila na vrhuncu, ali ih je iznudica globalne pandemije naterala da se ideji vrate.

Logika je bila jasna: „Liga pravde" jeste bio naglašeno neuspešan film (uzgred, ni blizu toliko neuspešan kao „Čudesna žena 1984"), ali u pitanju je materijal koji je već snimljen, za koji već postoji znatno interesovanje publike - dovoljno da se sklopi povoljan ugovor s televizijom HBO, koja je premijeru filma priredila na svojoj internet platformi. „Snajderov rez" je tako već u najavi bio posledica dva značajna nova trenda u filmskoj umetnosti - sve snažnijeg upliva društvenih mreža u kreativne procese nastanka dela popularne umetnosti, i masovne seobe sadržaja s velikih platna na onlajn platforme.

Zaokruženiji film za strpljiviju publiku

„Liga pravde Zaka Snajdera" nije uobičajena „rediteljeva verzija" na kakve smo navikli u Holivudu, a koje u najvećem broju slučajeva dodaju 15-30 minuta dodatnih scena (najčešće izbačenih upravo zato što su bile nepotrebne) kako bi se nagovorila publika da još jednom plati za film koji je već gledala. Snajderova verzija nije film koji smo gledali 2017. godine - s trajanjem od četiri sata (!), ona je više nego duplo duža, a pritom je Snajder izbacio sve scene koje je Vidon dosnimavao za prethodno „izdanje". Reditelj je, takođe, izmenio format filma na danas neuobičajenih 4:3 i potpuno zamenio klasičnu orkestarsku muziku prekaljenog holivudskog kompozitora Danija Elfmana (koji je radio s Vidonom na drugim „Osvetnicima") modernijim elektronskim zvukom Toma Holkenborga, koji filmu daje znatno drugačiji ton.

I kakav je bio rezultat? Bez sumnje, Snajderova verzija je upadljivo i očigledno bolja, i to ne samo zato što koristi dodatni prostor da psihološki produbi likove i učini njihove međusobne relacije prirodnijim. U filmu se vidi koherentnost rediteljskog i vizualnog izraza, kao i povezanost s prethodnim Snajderovim filmovima iz serijala, dramaturgija je ubedljivija, a priča zanimljivija. Promena muzike se naročito oseti - umesto nekoliko lajt motiva i ličnih tema, praćenih pukim podizanjem i spuštanjem tenzije, na kakve smo navikli čak i kod nesumnjivo genijalnih kompozitora (u koje spada i Elfman, koji je za dva Bartonova filma o Betmenu komponovao jednu od najikoničnijih tema u istoriji filmske muzike), Holkenborgova muzika ozbiljno pristupa zadatku koji postavlja produženo trajanje filma, i stvara izuzetno raznovrstan saundtrek koji varira između etno muzike i elektronskog zvuka, bez sumnje čineći najveći pojedinačni kvalitativni skok u odnosu na prethodnu verziju filma. Kada se na to doda zaista impresivna glumačka postava koja je dobila više prostora za slikanje svojih likova, dobijamo film koji u celini nagrađuje gledaoca za vreme koje mu je posvetio, a koji se u određenim (kratkim) momentima čak uzdiže do vrhunske kinematografije.

Problem, međutim, ostaje u onome što Snajder nikako nije mogao da ispravi, a što predstavlja temeljni problem filma od samog početka. U pitanju je osnovna priča, koja je i dalje u osnovi ono što su od autora tražili producenti - bezdušni plasman bioskopskog brenda koji treba da garantuje uspeh narednim filmovima iz franšize. I zaista, uprkos odstranjivanju Vidona iz projekta, koncept „Di-sijevih Osvetnika" ostao je da visi kao Damoklov mač iznad celog projekta, predstavljajući tačku kristalizacije iz koje izrastaju svi njegovi nedostaci.

Film ozbiljnosti koju traži Snajderov vizualni izraz jednostavno ne može biti catch-all blokbaster koji su producenti hteli da dobiju. To nije rediteljeva krivica, nije čak ni krivica scenarista. Stripovska građa na kojoj počiva „Liga pravde" jednostavno nije isto što i građa na kojoj se zasnivaju „Osvetnici", a očekivanja publike od likova kao što su Betmen i Supermen podrazumevaju višedecenijsku istoriju recepciju koja ne može prosto biti ignorisana kao što je bio slučaj s „Marvelovom" franšizom, koja se u velikoj meri svodi na strateško oživljavanje likova  prethodno skoro zaboravljenih (ili bar marginalizovanih) u popularnoj kulturi, pa su autori manje-više mogli od nje da prave šta hoće, pažljivo i zanatski vešto podilazeći ukusu najšire publike.

Depolitizacija, deetizacija, deheroizacija

Diktat producenata i paradigma podražavanja „Marvelove" matrice amputirali su iz Snajderovih ranijih filmova ono što je u njima bilo najimpresivnije i najvrednije - njihovu političku relevantnost. „Zrelost" Di-sijevih filmova nije floskula, i „Čovek od čelika" i „Betmen protiv Supermena" ne predstavljaju banalnu eksploataciju superherojskog žanra, već se otvoreno hvataju ukoštac s vremenom kada politička korektnost do te mere kastrira velike produkcije da je jedini način da se kaže nešto politički relevantno - da se to zapakuje u šarenu alegoriju fantastike ili stripa. Snajderova prethodna dva filma ubedljivo se nadovezuju na političku relevantnost Nolanovih ostvarenja, problematizujući čitav superherojski narativ, i svesno otvarajući neprijatna pitanja koja se uglavnom ostavljaju po strani da bi „suspenzija neverice" publike uopšte bila moguća. Unutrašnji moralitet, odnos superheroja prema društvu i sama spremnost društva da prihvati pojam superheroja kao vlastiti etički korektiv predstavlja ono što je istinski zanimljivo u ovom žanru, a prethodni Snajderovi filmovi ova pitanja nisu gurali pod tepih samo zato što odgovori na njih nisu jednostavni i jednoznačni.

Pristajući da snima film sa generičkim (mi bismo rekli „stripovskim") zlikovcima koji su generički zli i koji sprovode generički zao plan za uništenje Zemlje, Snajder je eliminisao svaku mogućnost političkog faktora iz filma. I dok su prethodni filmovi ozbiljno tematizovali političku i korporativnu moć i problematizovali makijavelističku etiku koja im stoji u temelju, ovde smo dobili film iz koga je svaka pomisao na političko hirurški odstranjena. Umesto uzbudljive dinamike „Betmena protiv Supermena", gde se konflikt dvojice glavnih junaka, koji s pravom smatraju jedan drugog za negativce, prepliće s paranojom i birokratijom državnog aparata i nezaježljivim vlastoljubljem nove korporativne tehnokratije, oličene u veoma životno oslikanom Leksu Lutoru Džesija Ajzenberga, u „Ligi pravde" mi dobijamo potpuno pravolinijsku situaciju u kojoj pomalo arogantni ali nedvosmisleni pozitivci moraju da savladaju svoje samoljublje kako bi spasli planetu od nedvosmislenih negativaca, prema kojima publika ne gaji ni trunku empatije, što je koncept toliko dosadan i arhaičan da je Holivud davno odustao od njega čak i u sadržajima za decu.

Na taj način se film, uz depolitizaciju, istovremeno deetizuje. U situaciji u kojoj su i moralne obaveze protagonista i nemoralnost postupaka antagonista apsolutno nedvosmisleni, prostor za bilo kakvo etičko promišljanje ne postoji, čime se obesmišljava osnovni pojam Lige pravde, a koji bi trebalo da stoji u srži celog projekta. Za razliku od inicijalnog strip-koncepta „Lige pravednika Amerike", gde je uloga superheroja uvek bila da se građani Amerike zaštite od nepravde koju im nanose prestupnici i zlikovci koje država nije u stanju da procesuira i kazni, bezbojni, bezukusni i bezlični negativci ovde nepravdu pretvaraju u nekakvu prirodnu nepogodu, koja „radi ono što radi jer drugačije ne može", i koja je „nepravedna" taman koliko je nepravedan asteroid koji preti da se zakuca u Zemlju i uništi život na njoj. Tako oslobođeni unutrašnje psihologije i moralnog kodeksa, Snajderov Stepenvolf prirodno ispada bleda senka „Marvelovog" Ultrona, a glavni negativac Darksajd čak karikaturalna kopija Tanosa, koji predstavlja verovatno najikoničnijeg  (i svakako najkompleksnijeg) negativca novijeg holivudskog mejnstrima.

Ova postavka lišava junake mogućnosti da budu heroji, jer su svi oni tu da rade nešto što se podrazumeva da samo oni mogu. Umesto da, u duhu istinske herojske etike, „'treba' implicira 'može'", ovde krajnje banalno „'može' implicira 'treba'", a kada se ova postavka (stidljivo i nemušto) preispituje, to se čini na vulgarno konsekvencijalistički način, koji je daleko od tragičkih razmera sukoba ἀρετή dvojice protagonista u „Betmenu protiv Supermena". Ovo se naročito negativno odražava na likovima dvojice glavnih junaka - Vejna/Betmena i Kenta/Supermena - koji su u filmu potpuno kastrirani i svedeni na surogat Tonija Starka i (o okrutne li ironije sudbine!) surogat Kapetana Marvela, čija je jedina funkcija da bespogovorno okreću točkiće radnje, bez ikakve prilike da prikažu raskošnu kompleksnost svojih likova koju smo videli u „Betmenu protiv Supermena"

Zaborav (ne samo) američke države

Pritom, „pravda" nije jedino što je nestalo iz „Lige pravde". Kako bi svoj format mogli lakše da prodaju globalno, producenti su iz izvorne „Lige pravednika Amerike" (JLA) amputirali ni manje ni više nego Ameriku, koja je, doduše, u velikom delu sveta (uključujući i Srbiju) daleko od „sinonima za pravdu", ali čije nacionalne vrednosti i patriotska propaganda predstavljaju ishodište stripovskog superherojskog mitosa, bez kojih se on jednostavno ne može razumeti. Ovo je bilo jasno čak i „Dizniju", koji je učinio ogroman intelektualni napor da postepeno oživi lik i ikonografiju Kapetana Amerike, i da od jedne zaboravljene i kičaste ikone Hladnog rata napravi junaka omiljenog na svim meridijanima. Kapetan je u svojim filmovima prešao dug put od satirične karikature u duhu Istvudovih „Zastava naših otaca", preko buntovnika koji u ime tradicionalnih vrednosti savremenom omraženom i represivnom aparatu sile u SAD suprotstavlja zaboravljeni pojam „Amerike" kao „zemlje slobode", da bi tek tako osvežen ponovo mogao da posluži kao propagandno oružje američkog vojno-zabavljačkog kompleksa.

„Vorner" je odlučio da ovo delikatno promišljanje Amerike i njenog viđenja u svetu u potpunosti izbaci iz jednačine, a posledice toga nisu samo izbacivanje jednog slova iz skraćenice organizacije čiji nastanak ovaj film prikazuje. Film je aksiološki ispražnjen od Amerike na sličan način na koji je etički ispražnjen od pravde. U filmu koji se bavi pretnjama uništenjem planeti mi ne vidimo praktično nijednog političkog predstavnika nijedne zemlje sveta, na sceni deluju samo superherojske organizacije i mitska kraljevstva, a jedini politički delatnici na sceni su - korporacije, uključujući „Vejn enterprajzis", čiji je značaj po razvoj radnje filma neuporedivo veći od doprinosa Betmena kao njegovog glavnog protagoniste. Jedini trenuci kada na filmu vidimo državne organe jeste par scena s komesarom Džimom Gordonom, koji nema nikakvog uticaja na delatnost „Pravednika" i koji ni na koji način ne doprinosi njihovoj borbi, i stari policajac koji čuva spomenik u centru grada od vandala i turista, a koga poput nekog deteta sklanjaju u stranu čim superheroji stupe na scenu.

Veliko je pitanje da li je ovo odsustvo države iz filma - čak i tako moćne države kao što je SAD - prosto rupa u pripovedanju, ili je reč o kanalisanju duha vremena koje državi kao takvoj nije ni najmanje naklonjeno. Društvo „Lige pravde" je u potpunosti tehnokratsko, a tehnokratska elita - bilo da su u pitanju „loše" korporacije, koje strvinare na vanzemaljskoj tehnologiji, ili Vejnova „dobra" korporacija, koja finansira glavne junake - nikome ne podnosi račune, i nikome se ne pravda. U „Betmenu protiv Supermena" imali smo pomalo tragikomičnu, ali vrlo upečatljivu scenu izlaska Supermena pred Anketni odbor Kongresa SAD pod optužbama za ratne zločine, u „Ligi pravde" odluke koje se tiču budućnosti planete donose ljudi koji više nemaju nikakav opipljiv kontakt sa zajednicom koju brane i predstavljaju. Javnost i državu niko ništa ne pita, oni više ne postoje.

O strip-filmovima i TV stripovima

Filmovi Zaka Snajdera znatno su doprineli savremenoj dominaciji strip-filma na bioskopskim blagajnama. Neki od ovih filmova su bolji od drugih, neki imaju kultni status, a neki su neomiljeni, ali je svima zajedničko da nisu tretirali strip umetnost kao banalni rezervoar priča koje se mogu preneti na ekran, već kao naročitu estetiku koja ima svoje mesto na velikom platnu. Paralelno s pozajmljivanjem strip-sadržaja, on je istovremeno filmsku umetnost prisposobljavao ovoj estetici, stvarajući prepoznatljiv i omiljen izraz za filmsku epiku, koji se u velikoj meri prelio i na ostvarenja drugih „epskih" žanrova. „Liga pravde Zaka Snajdera" upravo je na nivou vizualnog pripovedanja i stvaranja atmosfere stripa najjača. Stapajući statične panele stripa s dinamikom moderne kompjuterski generisane animacije, ova vrsta pripovedanja pomera horizonte očekivanja publike, i otvara ih za narativne postupke koji u tradicionalnom filmskom izrazu ne bi nikada bili ubedljivi. To iskakanje iz granica medija u kome se stvara bilo je najveća vrednost Nolanovih i Bartonovih „Betmena", ali i kultnih stripova po kojima je Di-si prepoznatljiv.

Sve ovo slabo zanima korporativne birokrate iz producentskih kuća, koje su zainteresovane isključivo za „mužu 'Marvelove' krave dok ne crkne". Problem je u tome što u uslovima pandemije nema prostora za ekonomsku računicu koju taj model podrazumeva. U tom smislu „Liga pravde" nije zanimljiva samo kao estetski problematičan amalgam stripovskog i filmskog pripovedanja, već i kao pokazatelj traganja filmske industrije za formatima koji će biti održivi u novim socijalnim realijama. U tom smislu, deo kvaliteta „Lige pravde Zaka Snajdera" leži u tome što se ona obraća TV publici, što joj automatski daje izvestan prostor za disanje. To znači da u ovom filmu možemo da čujemo za žanr krajnje neuobičajene psovke, to znači da je nasilje u njemu naglašenije i slikovitije, ali to istovremeno podrazumeva da smo spremni da pokažemo strpljenje za dugi format, koje ne bismo imali da film gledamo u bioskopu.

Sve je to oplemenilo ovaj film i učinilo ga boljim od prethodne verzije, ali to je i dalje bioskopski film prilagođen TV publici. Veliko je pitanje koji su dometi tog hibridnog pristupa, budući da strip već više od decenije veoma uspešno vodi paralelni život kao televizijski format, što je za poslednjih nekoliko godina krunisano s nekoliko uzbudljivih serija koje predstavljaju specifično televizijsku nadgradnju estetike stripa. Tu se pre svega ističu „Nadzirači" (2019), „Patrola prokletih" (2019), a pogotovo veoma ubedljiva antiherojska serija „Dečaci" (The Boys, 2019), koje trasiraju vlastite umetničke staze kojima bioskopski film nije spreman da ide.

Dijalektika infantilnosti i zrelosti

Najzad, možemo primetiti neobičnu pojavu da su nakon etabliranja superherojskih filmova kao holivudskog mejnstrima uloge filma i stripa u kulturi u velikoj meri zamenjene. Dok je pre pola veka film predstavljao ozbiljnu umetnost koja se obraća zrelim i odraslim ljudima, i obrađivao najšire životne teme koje „nisu za decu", superherojski strip je predstavljao frivolnu igrariju koja se obraća deci i adolestentima, i čije ekranizacije ne mogu pretendovati na bilo kakav oblik ozbiljnosti i umetničke relevantnosti.

Danas strip-film predstavlja ekonomski dominantan žanr u Holivudu, i mada se kroz njegova bolja ostvarenja s dosta uspeha kanališu teme iz tradicionalne književne i pesničke epike, njegov konačni efekat jeste nešto što je legendarni strip autor Alan Mur okarakterisao kao „kulturnu pošast", u kojoj „stotine hiljada odraslih ljudi stoje u redu da bi gledali likove koji su pre pedeset godina stvoreni da zabavljaju dvanaestogodišnjake". Pored ove „infantilizacije publike", Mur dodatno podvlači pomeranje fokusa superherojskog stripa sa jednostavne umetnosti za radničku klasu na ideološko servisiranje srednje klase, koja od njega više ne očekuje nikakav oblik umetničkog suočavanja sa stvarnošću, već isključivo eskapistički „sigurni prostor" čija je svrha da se psihički insuliraju u odnosu na stvarni svet. Naspram ove korporativne reaproprijacije superheroja, svet stripa je danas i estetikom i pripovedanjem postao kudikamo zreliji nego što je bio, i u stanju je da svojim čitaocima prikaže priče i sadržaje za koje u savremenom globalizovanom i politički korektnom bioskopskom filmu više jednostavno nema mesta. Na ovaj način ne samo da se strip etablira kao zrelija umetnička forma, nego se istovremeno gubi i potiskuje lažna distinkcija između „stripa" i „grafičke novele", koja je služila da se veliki deo ove umetnosti segregira i diskvalifikuje kao „prazna zabava bez umetničke vrednosti".

Ova uzbudljiva dinamika u odnosu dvaju mladih umetnosti kakve predstavljaju film i strip lepo je zahvaćena u „Ligi pravde Zaka Snajdera", koja se nalazi usred oka oluje koja je nastala izjednačavanjem zona visokog i niskog atmosferskog pritiska u svetovima ovih dveju umetničkih formi. U pitanju je film koji se nalazi razapet između različitih umetnosti, različitih estetika, različitih načina komunikacije i žargona, i različitih horizonata očekivanja. Zbog te aksiološke neodređenosti on je od samog početka bio osuđen da ostane u senci ostvarenja koja su u većoj meri bila načisto oko toga šta žele da postignu kod publike, i kome se u njoj obraćaju. S druge strane, ovaj film, iako nije ni blizu toliko dobar kao uspešnija ostvarenja žanra na koja se nadovezuje (i koja imitira), daje zanimljiv uvid u duh vremena u kome je nastao, i u ograničenja koja su mu nametnuta. Na taj način ono što gubi na estetskom ugođaju gledalac nadoknađuje uvidom u tektonske poremećaje koji su zahvatili Fabriku snova. Da li će to biti dovoljno da publika masovno izdvoji četiri sata kako bi dala šansu ovoj verziji, veliko je pitanje. Jer to je ipak televizija, a na televiziji konkurencija nikad nije bila jača.

div id="adoceanrsvdcfhklggd">