Da li se već naziru obrisi postkovid umetnosti? Ili, ako se pitanje ograniči na likovne umetnosti, kakav otisak će teror korone ostaviti u slikarstvu? Misli se na osećaje anksioznosti, konačnosti i konkretne ranjivosti koje ova pandemija proizvodi i isporučuje društvu kao sirovinu za estetske sublimacije. Gledano na taj način, srpsko-francuski umetnik Mihael Milunović (1967, Beograd) je jedan od prvih iz branše koji se kvalifikuje za postkovid slikara

O opštem odnosu između umetnosti i društvenih apokalipsa generalno važe dva pravila. Prvo, umetnici sve znaju unapred. Drugo, to da su sve znali unapred, shvataju gledajući unatrag.

Bezbroj je istorijskih primera koji prate umetnički osećaj za oluju. U Bergmanovom filmskom klasiku Sedmi pečat samo jedan glumac prepoznaje Smrt kao personifikaciju kuge, dok su ostali likovi nesvesni njenog fizičkog prisustva, barem nesigurni u njen identitet.   

Ili recimo slučaj nizozemskog baroknog slikara Jakoba van Rojsdala, koji ostavio prekrasne pejzaže dubokog zelenila, napuštenih vodenica i sela ispražnjenih od ljudi. Uobičajena reakcija posmatrača iz modernih prenatrpanih gradova je - ah, kakav mir, koja tišina, dušu da odmoriš!

Pri tome se preskače detalj da Rojsdal nije donosio estetske odluke, već je slikao kontinentalnu Evropu XVII veka, koja će u političkim i verskim ratovima, epidemijama, neuobičajeno ledenim zimama i sukcesivnim periodima gladi izgubiti i do 60 odsto populacije.

Možda najpoznatiji slučaj umetničkog predskazanja budućnosti je Gojina grafika „San razuma rađa monstrume". U vreme kada se euforično slavilo novo doba prosvetiteljstva i nauke, Francisko Goja je iznad usnulog naslikao oblake šišmiša kao mračne simbole koji uokviruju svetlu stazu napretka.   

Slikari nisu kanarinci

Da li je Goja znao da će nam dvesta godina kasnije šišmiši preneti virus korone? To ne, ali je znao da napredak ima i jednu tamnu stranu.

Da li je Rojsdal znao da ostavlja svedočanstvo kako će svet izgledati bez ljudi?

Ili, da li je Milunović predvideo sadašnju epidemiju kada je pre nekoliko godina počeo da slika skoro-ljudske figure koje su izgledale kao mutirani češki sir, sa glavama kao piroške složene od glatkih falti masnog kvargela i posnog kvarka?

Sigurno da ne, to bi bila vulgarizacija proročanskog dara umetnosti. Slikari nisu kanarinci koji padaju u nesvest kad se u rudniku pojavi metan. I najbolji glumci su potpuno neupotrebljivi za predskazivanje zemljotresa, cunamija ili provale vulkana. Besmrtni kompozitori su umirali, pisci s rengenskom vizijom ljudske budućnosti su se spoticali na vlastitom pragu.

Umetnost vidi budućnost, nema sumnje, ali njeno znanje nema praktičnu vrednost. U najboljem slučaju samo finansijsku.  

Crveni trolejbus na plavoj padini

U Austriju je Milunović ušao kao distributer sretnih vizija i jakog komplementarnog kolorita sa dominacijom magente.

Kad je pre četiri godine Ringturm, najviša zgrada u centru Beča, pokrivena kožom koju joj je skrojio Mihael Milunović, u prvi plan je gurnut optimizam njegove kompozicije. Crveni voz, po izgledu više trolejbus, dakle definitivno vozilo urbanih konotacija, penje se uz planinski vrhunac okupan u plavoj izmaglici budućnosti.

Ringturm/Kula pripada Bečkom osiguravajućem zavodu (Wiener Städtische), koji u svoju korporativnu filosofiju uključuje mecenat i skupljanje umetnosti. Već dvanaest godina, prošle i ove naravno ne, firma bira umetnika koji će joj pokriti centralu i preko letnjih meseci je pretvoriti u umetničko delo.

Generalno, osiguravajući zavodi žive od predstave da nijedna nesreća nije tako strašna da se ne može izbalansirati dobro sročenom polisom osiguranja. Iako se tehnički bave pesimističkim katalogom mogućnosti, to su optimistične institucije. „Dajte nam vaše brige" je moto Bečkog osiguravajućeg zavoda. 

Zato Ringturm nosi lepršave i vesele haljine uvek, pa i tada 2017, kad ga je Milunović oblačio u plavetnilo horizonta. Stil se uslovno može nazvati „kapitalističkim realizmom", onako kako su taj termin sedamdesetih skovali Gerhard Rihter i Zigmar Polke u ironičnoj analogiji na komunistički „socrealizam".

Opstrukcija dogovorenog optimizma

Kako u tako monumentalnu sliku površine od ukupno četiri hiljade kvadratnih metara neprimetno integrisati opstrukciju dogovorenog optimizma? Kako doskočiti infantilnom vizuelnom kodu gde crveni trolejbus koji se penje uz plavu padinu simbolizuje ljudsku sposobnost da pobedi sve teškoće?

Milunović je to rešio tako što je u podnožju naslikao drvo u čijim krošnjama se uhvatila domina s tri tačke. Taj surealni elemenat pokazuje distancu prema glavnom sadržaju slike, on je ikonografska igra sa „tricom". Jednom je to hrišćansko Trojstvo na granama Drveta Isusovog (Jessebaum), srednjovekovnog motiva Isusovog porodičnog stabla od Kuće Davidove pa na dalje.

Drugi put alternativno je to svetovno trojstvo kapitalističke privrede, trijada u sastavu keš, akcije i imobilije, dok sa grana posmatra muke po čoveku da dosegne vrhunac humanizma.

Ali čak i tako podriven i ironizovan, optimizam je zračio sa Ringturma u leto 2017. godine.

Autor je znao da se lakoća u umetnosti ne oprašta. Harmonija, sinteza, jedinstvo sadržaja, tehnike i materijala nisu dobrodošli elementi u savremenoj umetnosti, koja se sa njima izlaže optužbi za ideološku kolaboraciju sa vlastima, sistemom, epohom, svejedno. 

Planeta s najmanje dva sunca

Iako je bila reč o ugovornom optimizmu, još na to i sa ironičnim odmakom, neka vrsta kazne je bila primerena. Tako je iste godine kad i haljina za Ringturm nastalo platno „Iskušenje", gde figuru u belom odelu, koja se jasno prepoznaje kao sam Milunović, mlati pet „kvarkova" u različitim fazama mitoloških transformacija. Na jedinom ljudskom licu na platnu nije pokazana bol, samo duboka koncentracija osobe dok pokušava da sačuva svest pod mučenjem, eventualno preživi.

Reference na dve i po hiljade godina likovne umetnosti su razbacane svuda po iluzionističkom prostoru slike. Mutirani kvark sasvim levo pokazuje eleganciju crvenih figura sa grčkih ranoantičkih vaza; njegova smeđe-crvena masa lica podseća na maske iz commedie dell'arte; neke partije svetla i senke su namerno nemoguće, osim kao pretpostavka da se batinanje odvija na planeti sa najmanje dva sunca.

Ali mimo toga, semantike su usmerene na vremenski bliže primere. Jedan od kvarkova koji mlate slikara nosi obrise Paje Patka. Gde ćeš veće kazne.

Poražena civilizacija

Milunovićeva ulja poslednjih pet do šest godina se mogu posmatrati kao jedan konzistentan ciklus koji vizuelno prati i u detaljima beleži novi dogovor o statusu ljudskosti. U njima nema pretresanja o tome „šta je čovek". Temi se prilazi dogovorno i pragmatično, ne filosofski. To je osim toga i potpuno nezanimljivo pitanje, zato što se ono tretira kao apriori u odnosu na semantiku čitavog ciklusa.

„Novi" čovek je u stvari „kvark", piroška, mutirano mitološko biće, otrovna gljiva postnuklearnih katastrofa, sa amorfnom glavom u različitim formama konzistentnosti.

Dobar deo radova se bavi temom dogovora između kvarkova i preostalih ljudi. Sporazum, prezentacija, pakt, samo su neki od naslova koji se čitaju kao interni dokumenti korporativnog menadžmenta. Posmatraču se otvora pogled na tabló u kome su glavne odluke već donete, bitke završene, i sad se još samo dogovaraju praktične konsekvence poraza.

Ljudi su izgubili rat. Motiv humanog poraza se prvi put pojavljuje 2014, na slici „Pakt", danas u Kolekcija Solo u Madridu, u izložbenom segmentu koji nosi nedvosmisleni naziv „Still Human", ili jedva, uslovno, granično ljudski.

U „Paktu" je postavljena scena za kasnije razvijanje narativa o porazu pred mutacijama ljudskih formi: Jedan „kvark", bez agresije i tenzije u telu, sedi pored čoveka posramljeno spuštene glave. Tehnički, kvark je jedno sa iluzionističkim prostorom slike; on je kod kuće, u svom elementu. Naprotiv, ljudska figura desno izgleda izgubljeno, dok uska prazna linija platna oko njenih obrisa otkriva zašto - zato što je ona izrezana iz svog sveta, preneta i u imitaciji kolaža „zalepljena" u tuđi.

Iznad, crveni voz, jedan od Milunovićevih zaštitnih znakova iz ranije faze bez ljudskih figura. Integrisan u dijagonalu crvenog nosa bombardera, voz grabi ka plavih vrhuncima, onako kao što će posle na bečkom Ringturmu. Razlika je u tome da u ovom horizontu ne čeka trijumf, već poraz.

Rat je završen

„Prezentacija" (2019), „Dogovor" (2018), „Ćelija" (2018) prate dalje stanice komunikacije između kvarkova i ljudi, u kojima mutanti saopštavaju uslove pod kojima su spremni da sa ljudima dele svoj prostor. Predstavnici „jedva ljudskih" kvark-figura ne deluju agresivno, ali mahom zato što i ne očekuju otpor. Koliko se osećaju sigurnim, signalizuje opušteno držanje tela čuvara kod vrata.

Za razliku od njih, prave ljudske figure uvek sede pognute glave, zanemele i posramljene. Bez bola, sve emocije koncentrisane samo na to da pri bistroj svesti izdrže trenutak primopredaje.

Ruine koje se vide kroz prozor su znak da je rat gotov. Značenja su nekad kumulativna i referencijalna u nenameravanom smislu. Platno „Dogovor" u slikarevim digitalnim fajlovima  ima dodatak (u Beogradu). Misli se na to da se slika fizički nalazi u Beogradu, ali refleks da se naslov pročita kao „Dogovor u Beogradu" posle 1999. je teško suspregnuti.

Pozdrav zastavi!

Uslovno, čitav se ciklus može nazvati „Nepotvrđenom apokalipsom", ona koja nije objavljena preko medija, niko nije preuzeo odgovornst za nju, nema još političkih aproprijatora, ali to sve ne znači da je manje stvarna. Unutar te celine, slike sa zastavama tvore najveću podgrupu.

Generalno, zastave konotiraju moć, odlučnost, izdržljivost, ponos i agresivnu euforiju. Ovde su one redukovane na obične scenske rekvizite, čije nošenje naokolo ljudima služi za substitut aktivnosti. Da im prođe vreme. Paradiranje i marširanje sa zastavama, sklapanje zastava, poredak zastava, sve to spada u katalog dopuštenih aktivnosti za preostale ljude. „Kvarkovi" su milosrdni, dopustili su poraženima da se bave simulacijom agresivnih identiteta od pre.

Nekad se u recepciju kod posmatrača uplete i šira politička asocijacija, kao u „Crvenoj stolici" na primer. U pejzažu niskog plavnog terena pored reke, dve muške figure u neidentifikovanim uniformama-rubaškama puni poštovanja slažu ukrajinsku plavo-žutu zastavu presečenu crnom. Rusi, Ukrajinci? Jedino bitno: Još uvek ljudi!

„Procesija" i „Marš zastava" izgledaju kao da slikaju istu scenu, možda i iste ljude, samo sa razlikom od godinu dana. Na prvoj figure koračaju koso ka posmatraču, dok predvodnik u rukama nosi objekat koji bi se u normalnim procesijama tog tipa prepoznao kao slika „sveca". Svetac je ovde slika inverzivnog prostora, otvor u tamno nepoznato.

Na drugom platnu se vidi kakav se to pejzaž otvara kada se prođe kroz inverzivni prostor slike „sveca": Goli prazni teren, kao mesečeva stena osvetljena hladnim suncem s desna, dok pet repusoar-figura u uniformama vode posmatrača u dubinu slike.

Zastave, simbol nezdravog ponosa u hrišćansko-alegorijskom smislu „superbie", Milunovićeva su opsesija. Na slici „Ćelija" prva zastava s leva koja u krpama stoji naslonjena na zid nosi natpis „Liberty", sloboda.

Kod čoveka u zelenom duksu ispred „Liberty" već je počela transformacija lica i glave u amorfnu masu sirnog nadeva.       

Inverzivni prostor

Druga značajna podgrupa su platna na kojima se otvara crni inverzivan prostor. Kao u slici „Procesija", samo sada standardizovano u formi elipse. Milunović te elipse zove „paradigmom percepcije", jer predstavljaju tri nivoa prostora: onaj ispred slike, površinu platna i dubinski iluzionistički prostor.

Elipse su vrata u paralelne prostorne kombinacije, i istovremeno analoški podižu tempo transformacija i metamorfoza koje prate ciklus „Nepotvrđene apokalipse".

Ali i više od toga. Nekad su one citati istorijskih primera, recimo sa čuvene renesansne slike „Ambasadori" Hansa Holbajna Mlađeg, gde se u iskošenim elipsama kriju anamorfično naslikani objekti, u konkretnom slučaju jedna vanitas-lobanja. 

Eksploatacija motiva eliptičnog inverzivnog prostora je najduhovitiji deo Milunovićevog tematskog univerzuma. U „Nagradi" se vide dva kvarka u uniformama dok drže ogledalo/crnu elipsu ispred državnika. Mora biti državnik, jer čemu onda pompa tri ispeglane uniforme! Stvar je u tome da „državnik" kod koga je metamorfoza, prema stanju profila, tek počela, na leđima nosi „garotu", spravu za mučenje i egzekucije.

Koju je on to nagradu izvukao, pokazuje biljka u centru slike.

Smejala sam se dva dana. I na stariju verziju iz 2016, tinta na papiru.

Mojra u šupi: Visoko podignite gredu, majstori

Na engleskom se donja slika, na kojoj je prikazana devojka dok makazama preseca zrak sunca, zove „Beam". U engleskom je ta reč homonim, i znači dve stvari odjednom, greda i zrak sunca. Na srpskom bi se ambivalentnost izgubila, ali bi simbolika svejedno ostala.

Ali tu nije kraj slojevitosti prikazane scene. Kroz makaze u devojčinoj ruci zrak/greda postaje nit, a sadržaj slike dobija mitološku dimenziju. Devojka na slici je alegorija antičke Mojre, one poslednje, najstrašnije. Tri su Mojre u posthomerovskoj Grčkoj: Kloto plete nit života za svakog čoveka, Lahezis odmerava koju dužinu niti će svaki pojedinac dobiti, Atropos drži makaze i preseca životnu nit.

Kako se Atropos, obučena po modi u kojoj odjekuju Diznijevi filmovi šezdesetih i sedamdesetih, našla u šupi, u okviru između grede, zraka sunca i železničkog profila u radikalnom Mantenjinom skraćenju, nije pouzdano. Ali ona je, nema sumnje - dovoljno je pogledati vrh makaza kako se savija prema kosi, vanitas elementu na zidu.

Ima dalje? Ima dalje.

Milunović obilno citira iz istorije evropskog slikarstva, i pri tome uspeva da se odbrani od dva iskušenja: da postane tuđ, ili da postane previše svoj, manirista lakog koraka. 

Repetitivna ikonografija u njegovim novijim radovima, istina, stvara prepoznatljivost, ali veština u prikazivanju emocija, suspregnuta bol ljudskih figura, njihov dirljivi ponos i stid, neprozirni narativni tok, sve to pretvara Milunovićeva platna u neiscrpne formalne i referencijalne izazove.

De Kiriko, jedan od Milunovićevih uzora svoje slike je video kao scene postavljene za nepoznate pozorišne predstave. Naizgled neutralne scene, „sa demonima koji se kriju u običnim objektima i njihovim fragmentima"; nekad i u piroški.

U savremenom kontekstu, Milunovićeve postapokaliptične tabló scene se svrstavaju u misterije trivijalnog, svakodnevnog, i pretećeg, po stilu bliske formalnim karakteristikama nemačkih autora kao Neo Rauh, ili Jonas Burgert.

U praksi, to izgleda ovako: scena je postavljena. Ljudi, humanoidi, preteći objekti i skriveni demoni su izašli na binu i zauzeli položaje.

Koji komad se igra, nije poznato. Ali zavesa se uskoro diže.

div id="adoceanrsvdcfhklggd">